plasticien

     Avec Sigmar Polke c’est la connotation, le pouvoir, la neutralité, le statut, le fond, la forme autant que les divers procédés de fabrication de l’image que l’on traverse toujours.

Le travail plus complexe que protéiforme de cet artiste allemand né en RDA en 1941, passé à l’Ouest en 1953, se caractérise par une traduction particulière du Pop Art en un " réalisme capitaliste " débouchant sur une imagerie plus acide et plus critique que celle proposée par Roy Lichtenstein ou Andy Warhol au début des années 60 : une sorte d’engagement qui doit finalement beaucoup à Joseph Beuys.

On y retrouve donc souvent ; publicités, articles, images de presse, de bandes dessinées et références issues d’une longue tradition à caractère historique, invités à l’intérieur d’un même espace pictural, à dialoguer dans un langage à la fois populaire – voire trivial - et savant, ironique et sérieux. En ce sens, Polke peut bien être qualifié d’éclectique. D’autant plus que dans l'élaboration même de ces œuvres se croisent pêle-mêle ; peinture, gravure, photographie, sérigraphie, pochoirs et autres interventions manuelles directes régulièrement guidées par la curiosité de l’expérimentation.

De tels télescopages et superpositions sont soutenus par une réelle réflexion … mais aussi, une réelle gratuité toute dadaïste. Sigmar Polke compte donc parmi les artistes contemporains les plus déroutants.

Ce " Günter Brus " de 1973 ne rend pas compte à lui seul de la richesse de Polke. Avec cet offset, on accède à cette part de recherche, de manipulation de la photographie dans sa phase de développement (ici exposition à la lumière inactinique), dans sa chimie même qui conduit à une perte progressive, une disparition du sujet. Dans ce qui n’est autre qu’un portrait d’artistes, la forme humaine s’efface au profit d’un effet de solarisation directement emprunté à l’underground. L’identité de Gûnter Brus se dissout ainsi dans une réflexion possible sur l’image mécaniquement reproductible. Avec elle, c’est l’unicité de l’acte artistique qui trouve à se multiplier jusqu’à sa perte consciente… à peine rattrapée par une signature autographe à la mine de plomb.

C’est ce visage un peu dur qui accueil le visiteur de l’exposition lyonnaise. Qu’il s’agisse de l’image de Jacques Stella (1596 – 1657) ne fait aucun doute : elle est clairement identifiée par la nièce de l’artiste, Claudine Bouzonnet Stella qui fit la gravure du tableau même en précisant dans la lettre : Jacques Stella, Premier Peintre du Roy Chevalier de l’ordre de St Michel. La datation quant à elle, tourne autour de 1640 et s’accorde assez avec l’âge apparent du modèle entre quarante et cinquante ans. On peut donc passer au tableau suivant ; les présentations sont faites.

Sauf qu’une observation plus attentive de cette peinture ne peut manquer de surprendre qui connaît un peu la manière de Stella. Dans un premier temps, on trouvera extraordinaire qu’un artiste puisse ainsi moduler son écriture au point de la rendre si directe et sentie quand elle nous semblait ailleurs si méditée et appliquée. Il est vrai qu’un portrait d’artiste - a fortiori un autoportrait - peut aussi offrir l’occasion de manifester quelques libertés. Puis, apparaît l’éventualité d’une attribution erronée. L’auteur ne serait pas celui avancé. L'autoportrait n'en serait donc pas un.

Le doute remonte en fait à 1856 et depuis, plusieurs spécialistes ont proposé d’y reconnaître tour à tour la main de Vouet, de Bourdon et même de Hals, entre autres, pour s’accorder finalement sur Stella.

Le catalogue de l’exposition nous informe toutefois que Jean-Pierre Cuzin prépare une nouvelle proposition (à paraître) en avançant le nom de Charles Le Brun.

Même s’il faut attendre la parution de l’article et même si cette proposition semble déjà rencontrer quelques réticences, je la trouve plutôt convaincante lorsque je compare le Portrait de Stella qui nous occupe à celui de Louis Testelin peint par Le Brun et qui lui est sensiblement contemporain.

Louis Testelin, par Charles Le Brun, hst, 64 x 52 cm , vers 1650, Paris musée du Louvre.

     Avec le portrait, il arrive que l’on confonde peinture et figure … à tort ou à raison.

Il faut avouer que dans le cas présent il y a de quoi, tant la beauté de cette jeune femme est entêtante. On cherchera dans la commissure des lèvres, le dessin du nez ou la longueur des cils de quoi est faite cette beauté là… à raison certainement, car il n’y a ici aucun autre sujet. Tout tient semble-t-il, dans la forme et l’arrangement de ces quelques parties auxquelles aucun bijou, aucune parure – même pas celle d’un quelconque rang social - ne trouve à s’accrocher. La couleur elle-même y reste discrète.

Mais suivre trop longtemps les traits qui font la beauté d’une telle figure c’est risquer d’oublier la peinture ! ces coups de brosses qui arrangent la coiffure, esquissent le sourcil, effrangent le col de fourrure… cette lumière écrasée en une pâte épaisse sur la pommette et la tempe. Bien peu de chose en vérité mais assez pour animer l’ensemble, pour imprimer à l’image un " je ne sais quoi " de fugace, de vivant . Résultat : un modèle qui pense bien plus qu’il ne pose. Quant à l’objet de ses pensées… à moins qu’il n’existe un pendant à ce tableau pour me faire mentir, Hans Schachinger n’en dit rien. Sauf la rougeur des joues peut-être ?

On sait peu de choses de cet artiste Autrichien actif durant la première moitié du siècle dernier. Passé par l’Académie des Arts de Vienne, il s’est formé auprès de l’austère Christian Griepenkerl et du sensible Otto Henry Bacher. C’est du second - fortement influencé par l’impressionnisme - que Schachinger se montre ici le plus proche.

Proche du pouvoir Nazi, il le fut aussi, assez en tous cas, pour réaliser le portrait d’Adolphe Hitler en 1942. Mais comme avec le portrait, il arrive que l’on confonde peinture et figure… à tort ou à raison, je lui préfère largement celui de cette jeune femme. Allez savoir pourquoi.