Etude de jeune femme assise, mine de plomb et encre sur papier, 100 x 74 cm. 2006. Préparation pour " Regard intérieur n°2 "
Christ en Croix, huile sur toile, 64 cm x 40 cm, vers 1700. Collection personnelle.
Il est des images qui connotent un intérieur. Et l’accrochage au mur d’un tableau représentant un Christ en Croix ne vise pas pour moi à redoubler l’instant de la crucifixion, même si le recours au clou s’avère indispensable à l’opération.
En somme, ma participation mystique s’arrêterait plutôt à la vision d’un corps exposé dans une souffrance sublimée. J’en fais ce que je peux aux moments opportuns.
Plus généralement, mon œil croise cette image pour en apprécier le coloris alliant : tons bruns, roux, gris bleus et violacés ; pour observer le modelé affirmé d’un corps lumineux que quelque chose apparente à l’émail.
Dans le fond, la touche est plus nourrie pour rendre le gonflement des nuages dans une lumière d’orage conformément à l’iconographie traditionnelle.
Le tout est composé avec une rigueur simple qui fait participer chaque élément à sa juste mesure. ; y compris ceux qui n’y figurent pas, comme le crâne d’Adam au pied de la Croix par exemple.
C’est là la marque d’un strict respect des Ecritures et du refus d’intégrer à la scène des données apocryphes issues de la Légende de la Croix. En ne faisant pas figurer les traditionnels ossements d’Adam pour la bonne raison que les Ecritures ne les mentionnent pas, notre tableau semble bien participer d’une doctrine pour le moins puriste. Sur le plan symbolique, tout semble dire que la crucifixion du Christ ne rachète en rien les péchés du Premier Homme. La vision aurait donc une orientation clairement pessimiste. Or, la posture du corps du Christ, en " Y " et non en " T " est précisément celle d’un Christ dit " janséniste " et l’esprit de la doctrine janséniste s’accorde assez avec nos constats précédents. Cet austère courant religieux s’est particulièrement développé dans l’Europe du Nord des XVII et XVIIIèmes siècles sous l’impulsion de Jansénius, évêque d’Ypres. La France, à travers les solitaires de Port-Royal (autour desquels gravitaient Philippe de Champaigne et Pascal) en a aussi connu quelques représentants vite réprimés vers 1710. Autant dire que tout colle plutôt bien. Et que sans être capable de l’attribuer, reconnaître ici un tableau flamand (ou français ?) du XVII-XVIIIè siècle, me semble constituer une hypothèse fort recevable.
La tentation était grande dès son origine, d'ouvrir au sein de ce blog, une catégorie " RESTAURATION ", tant ce sujet m'attire. Au point que durant un temps, il m'a semblé naturel de m'y essayer.
J'ai donc " restauré " quelques tableaux anciens en vue de les rendre un peu plus présentables.
Charles Francisque RAUB, Portrait de Femme, huile sur toile, 64 cm x 55 cm ,vers 1890. Etat avant restauration.
Ce Portrait de Femme par Charles Francisque Raub - peintre né à Brest durant la seconde partie du XIXè siècle, élève de Bonnat - est l'un de ces tableaux.
Lorsque je l'ai acheté, la toile était désolidarisée de son châssis à plusieurs endroits, très fragilisée, rognée dans sa partie basse, percée en haut à gauche et griffée au niveau du front du modèle jusqu'à sa tempe. La couche picturale se détachait facilement sur tout le bas sans doute parce que le tableau avait séjourné debout sur un sol humide. Le vernis ancien laissait un voile terne sur toute la surface. Bref ! en plus de figer l'image d'une triste rombière (pardon madame), l'objet n'avait rien de bien aguichant.
Le support étant une de ces toiles fines que leur acidité rend cassantes, j'ai opté pour un rentoilage. La toile d'origine à donc été collée (marouflée) sur une nouvelle toile saine et solide de manière à pouvoir être retendue sur son châssis sans risque de déchirure. Après un léger nettoyage, les manques ont été comblés par un mastic sur lequel j'ai procédé au travail de retouche à la peinture à l'huile. Les opérations se sont terminées avec l'application d'un vernis de finition en aérosol.
Charles Francisque RAUB, Portrait de Femme, état après restauration. Localisation actuelle inconnue.
Je passe sur les difficultés techniques et les enseignements incomparables d'une telle entreprise pour en arriver enfin au problème qu'elle pose lorsqu'elle s'exerce hors du cadre professionnel.
On sait qu'aucune restauration n'est définitive. C'est pour cette raison que toute restauration se doit d'être mesurée et facilement réversible. En l'occurrence, un rentoilage complet n'était sans doute pas nécessaire : de simples pièces et bandes de tension pouvaient suffire. Mes colles, mastic, vernis, d'origine industrielle, n'offrent aucune garantie de stabilité dans le temps et ne peuvent être supprimés en cas de nécessité, qu'au prix d'un certain endommagement de l'oeuvre. En croyant bien faire, j'ai donc mal fait ; je l'ai appris un peu plus tard à force d'intérêt pour la question et d'échanges avec quelques professionnels.
Certes, Charles Francisque Raub n'est pas un des jalons essentiels de l'histoire de l'art français. Objectivement, ce tableau particulier n'a rien d'incontournable. Mais en découvrant récemment son Ismaël au Musée des Beaux-Arts de Chambéry, je me suis dit qu'il n'était pas non plus le petit peintre de portraits que je croyais. D'autres toiles du musée de Brest que j'aurai certainement l'occasion de voir un jour, confirmeront peut-être cette idée.
Quoi qu'il en soit, j'ai décidé finalement de ne pas poursuivre mes activités de restaurateur en herbe et de ne pas ouvrir ici de catégorie " restauration " ; c'est bien plus raisonnable, je crois.
Sans Titre, huile et acrylique sur toile, 140 x 140 cm. 2006.
Il est parfois long de terminer…
Ce travail " Sans titre ", est le résultat de transformations et de reprécisions que l’on peut suivre en retournant aux articles ŒUVRE : " Sans titre " et ŒUVRE : " Sans titre "…suite. .. si on en a le courage.
Si la dernière version me semblait plus efficace que la première, le fond plat en blanc cassé uni ne participait pas encore assez à la composition colorée générale dont le principe consistait à superposer, croiser des surfaces de toiles peintes.
J’ai donc retravaillé un fond - toujours uni - fait lui aussi de pièces de toiles superposées. Les nouvelles épaisseurs de toiles forment ainsi des reliefs linéaires courant sur les zones colorées et se poursuivant dans le fond blanc.
Sans Titre, détail.
Les effets de ce réseau de bordures un peu comparable à des veines a encore été accentué par l’application d’un vernis brillant.
Sans titre, vue avec reflets.
Si on fait abstraction de la brutalité du coup de flash ( il faut bien que je vous montre !), les reflets curieusement, ne gênent pas la perception du travail : en rongeant certaines parties, en soulignant le réseau sous-jacent, ils introduisent au contraire des sortes de variations en fonction des déplacements.
Enfin, la toile se présente sans châssis, fixée directement au mur, pendant avec quelques faux plis et une franche allure de toile cirée.
Regard intérieur. Technique mixte, mine de plomb sur papier, craie grasse, peinture à l’huile, peinture acrylique, vernis sur bois, 57 x 57 cm. 2006.
Détail de la partie droite.
Maquette de la maison sous cloche n°4. Vue de l’arrière et vue de l’avant. 2006.
Dans cette dernière version de la maquette de la maison sous cloche N°4, un mur de clôture en fond de parcelle a été partiellement supprimé puisqu’il faisait doublon avec le " paravent " extérieur qui se referme sur la zone b.
La coursive qui surplombe le séjour a été poursuivie vers l’extérieur (comme le montrait déjà la perspective de l’article précédent ) afin d’offrir l’espace suffisant pour un éventuel " jardin suspendu " au-dessus de cette même zone b.
A droite du volumes des chambres, à hauteur de plancher, une large surface horizontale est venue couvrir l’espace extérieur entre la maison et le mur de clôture créant deux " alcôves " dos à dos ; l’une ouverte sur la zone A/a à l’avant de la maison, l’autre vers la zone B/b, à l’arrière.
Maquette de la maison sous cloche n°4, vues des quatre côtés. 2006.
Maison sous cloche n°4, perspective intérieure. Croquis au feutre et retouches infographiques. 2006.
Vue en se plaçant au pied de l’escalier, sous le bloc des chambres de l’étage, le regard tourné vers le séjour et le jardin arrière dans son prolongement (zoneB/b).
La discussion autour du projet de " maison sous cloche n° 3 " avait soulevé la question de " l'intimisation " des espaces intérieurs dans le cas d'habitations recourant largement au verre et à sa transparence. Le projet n° 4 veut prendre en compte au moins partiellement, ces questions.
Maison sous clochen°4, rez-de-chaussée. 2006.
Ici, le volume, d'une emprise au sol de 100 m2 (10 m x 10 m) prend place dans une parcelle rectangulaire. L'accès à la parcelle se fait en 1 et donne à voir d'amblé un angle de la maison. Son plan (en violet et en négatif sur les documents) propose au rez-de-chaussée, une zone A contenant une entrée, la cuisine et un bureau et séparée par l'escalier, une zone B correspondant à un vaste séjour. A l'étage, on trouve trois chambres et une salle de bains.
Maison sous cloche n°4, plan de l'étage. 2006.
L'idée est de retrouver plus d'intimité en proposant de rejeter et de poursuivre certains cloisonnements hors de la maison proprement dite comme des paravents extérieurs. Faire participer ainsi les murs extérieurs avec la définition des pièces intérieures permet d'augmenter les zone A et B en zones A/a et B/b qui sont autant dedans que dehors grâce à la transparence des parois de verre. Ces zones permettent au regard et à la vie de rayonner tout en conservant la sensation d'être contenus dans un espace clos et protégé. C'est un effet " courette " mêlant intimement intérieur et extérieur.
A l'étage, le retournement de la chambre D ouverte sur la grande trémie du séjour C et ses coursives, propose de réemployer l'effet mais cette fois, strictement à l'intérieur. La double hauteur du séjour prend alors un statut particulier de portion d'extérieur incorporée dans la maison.
Puisque ces " effets " sont plus lisibles dans la maquette sans film transparent (à cause des reflets), sur les photographies ci-dessous, j'ai matérialisé par un simple trait les limites des parois de la " cloche " enveloppant la maison.
Je présenterai la maquette dans sa dernière version un peu plus tard.
Pierre Brebiette, Satyresse accouchant, eau-forte, 11,5 x 16,4 cm vers 1630. Collection personnelle.
De Pierre Brebiette (1598 ? – 1642) on conserve bien quelques peintures mais c’est surtout par de nombreux dessins et gravures que se sont transmises jusqu’à nous sa créativité autant que sa fantaisie . C’est une marque du temps ; celle d’un maniérisme finissant. Les Jacques Callot, les Jacques de Bellange s’y inscrivent aussi.
Brebiette pour sa part, semble avoir aimé cultiver certains écarts. Les fesses faisant allègrement face au spectateur ne sont pas rares chez lui et bon nombre de ses thèmes mythologiques sont prétextes à la mise en scène d’amours, de nymphes ou de satyres moqueurs, moqués, tantôt ivres et affalés, tantôt facétieux et bondissants. Il y a quelque chose de joyeux et d’impatient dans ce talent là
Notre eau-forte, Satyresse accouchant, participe de cette veine. L’œil vissé avec insistance dans celui du spectateur, une satyre femelle accroupie accouche d’un improbable chapelet de bébés satyres (à noter le premier tombé qui se protège de la dégringolade de ses congénères) sous les regards amusés de deux satyres adultes qui l’observent en cachette tandis que dans l'écoulement du liquide amniotique, c’est la part la plus crue qui nous est réservée.
On peut penser que ce sont ces sortes de " bizarreries " comme le disait Mariette, ces malicieux caprices qui sont à l’origine de l’oubli relatif dans lequel a sombré Pierre Brebiette jusqu’à sa " redécouverte " récente durant la seconde moitié du XX ème siècle - redécouverte à laquelle le travail de Jacques Thuillier n’est pas étranger - . Mais son trait enjoué, plus rustique que Callot, ses qualités d’invention en font aujourd’hui un artiste recherché. Et cet article serait réducteur s’il ne précisait que son œuvre recèle des sujets religieux parmi les plus sages et donc, que notre impétueux personnage savait aussi se tenir… à l’occasion.
Retour sur ma collection…
Jacques Callot (Nancy 1592- id. 1635) est un artiste qui ne peut être ignoré même de celui que la gravure intéresse peu.
A la différence des graveurs d’interprétation, notre Nancéien n’a pas cherché à mettre sa dextérité au service d’un quelconque peintre. Il invente. Ses nombreuses compositions relèvent donc de la gravure d’invention. Elles ont par conséquent tous les caractères de cet art graphique exprimés en des termes plus libres.
Jacques Callot, Le Catafalque de l’empereur Mathias, eau-forte et burin, 28 x 20 cm. 1619. Le cuivre de cette gravure se trouve au Musée historique lorrain à Nancy. Collection personnelle.
Le Catafalque de l’empereur Mathias, est un bon exemple de l’aptitude singulière de Callot à traiter simultanément et sans aucune contradiction, une vision très élargie et une description des plus détaillées. Dans de vastes espaces - ici l’intérieur de l’église San Lorenzo de Florence - c’est tout un monde qui se presse non comme une masse impersonnelle mais bien une foule composée d’individus échangeant ensemble, se recueillant en solitaire, soignant leurs mises ou se désignant par quelques gestes distraits. On entendrait presque les chuchotements des conversations s’élever doucement jusqu’au célèbre plafond à faux caissons de l’église florentine.
J. Callot, Catafalques de l’empereur Mathias, détail 3 x 3 cm.
Cet espace architectural est l’œuvre de Brunelleschi. Il existe encore. Si on en compare une vue contemporaine avec la description qu’en donne Callot, on mesure assez bien son souci d’en respecter l’effet d’ensemble et de rendre fidèlement la mise en scène ordonnées par Giulio Parigi à l’occasion de la cérémonie funéraire autour de la mort de l’empereur Matthias. Tout y est. : tentures, blasons, squelettes, candélabre, etc.
Aussi, la contemplation d’une telle gravure est-elle la source d’une satisfaction rare où la distance importe toujours. Comme si vous pouviez à loisir glisser d’une échelle à l’autre : associer la pointe d’une épée à la finesse du burin ou prendre la mesure d’un lieu enveloppant traduit par la perspective et de subtils jeux de valeurs qui témoignent d’une maîtrise parfaite de la morsure à l’eau-forte . On s’y attarde, on y demeure et on s’y perd … bien volontiers.