plasticien

Détail de l’Etude d’une tête de jeune Fille. P A Deschmacker

     Pour en terminer avec la présentation de la maison sous cloche N°3, il fallait sans doute en envisager le plan. L’affectation des zones - plus que des pièces - y est variable.

    Trois entrées sont possibles (e1, e2, e3). L’entrée e1 offre une vue traversante de la maison. Elle ouvre sur la verrière du plafond et la zone de distribution en face ; à gauche, sur un séjour (A) et au fond, sur la cuisine (B). A droite, un salon est possible (E). L’entrée e2 correspond approximativement à la perspective présentée dans l’article précédent. L’entrée e3, ouvre directement sur le séjour et permet d’envisager le flanc du pan de mur biaisé.

    Un espace bureau est aménageable en D directement relié à la chambre (C). L’ensemble D, C , E peut être cloisonné de diverses manières pour obtenir deux chambres et un bureau ou deux chambres et un salon, voire même trois chambres.

    Le plan est donc relativement libre, les zones sont compressibles et extensibles. La structure dont les éléments sont en noir, est peu contraignante

    Il ne reste plus à chacun, qu’à synthétiser toutes ces manières d’aborder le projet pour s’en faire une image mentale. De toutes, le plan est sans doute la plus technique mais aussi souvent la plus claire ; celle qui permet de relier le tout, de se situer tout en situant ce qui n’est pas vu, bref ! de globaliser.

    J’ai évoqué dès le début de la présentation des " maisons sous cloche ", les difficultés à communiquer visuellement sur un projet d’architecture. L’expérience de l’espace construit est faite de déplacements, d’images, de bruits, de sensations diverses, de manipulations… Chercher à les traduire par le biais d’images libres et suggestives reprenant des caractéristiques de la maison présentée sans pour autant la représenter précisément - visant donc plutôt à rendre des ambiances – était une autre piste de travail possible.

    Ce " Tableau numérique de la maisons sous cloche n°3 " (montrée dans l’article ci-dessous) est un premier essai en même temps qu’un remerciement. Un remerciement adressé à Sensorie, artiste plasticienne (http://www.sensorie.com) rencontrée ici même et qui par quelques conseils techniques, m’a permis de me lancer à mon tour dans la réalisation de surimpressions ou collages numériques. Merci à elle. Merci à toi.

Un petit tour par ma collection…

     Avec le XVIIIème siècle, la curiosité envers la genèse de l’œuvre d’art va croissant. Le dessin préparatoire, l’esquisse , la " maquette " pour la sculpture, constituent alors, en complément de l’œuvre aboutie, des objets dignes d’un nouvel intérêt. Ils sont le lieu par excellence où s’exprime " le feu " de l’artiste suivant les propos de Roger De Piles. Diderot n’en pensait pas moins et bon nombre d’amateurs se mirent à les collectionner avec conviction. Le dessin surtout.

    Mais le dessin est une œuvre unique. Comme tel, il peut désormais faire l’objet de la même diffusion que le tableau par exemple (Cf  l’article: COLLECTION / ATTRIBUTION : jusqu’à Sébastien Bourdon). C’est à l’époque, la gravure qui s’occupe de cette diffusion.

    Toutefois, le dessin n’est pas goûté pour les seules formes qu’il définit et l’image qu’il véhicule. La nature du trait, la matière de l’outil utilisé – pierre noire, sanguine, fusain, craie, encre, lavis…- sont au cœur du regard de l’amateur.

    Il n’est donc pas étonnant de voir apparaître vers 1735, un nouveau procédé de gravure chargé d’imiter à la perfection la nature de ce trait. Jean-Charles François devait en être l’inventeur, Gilles Demarteau un excellent utilisateur et Louis Marin Bonnet celui qui devait finalement dépasser les deux autres.

    Le principe est identique aux gravures traditionnelles : une plaque de cuivre est " agressée " par un outil ou un acide qui la raye ou l’entame. De l’encre est ensuite passée sur cette plaque, puis essuyée. Seule, l’encre accumulée dans les creux subsiste. Une feuille de papier est alors appliquée sur la plaque, le tout est mis sous presse de manière à ce que l’encre résiduelle se " colle " sur le papier suivant les rayures et creusements tracés par le graveur. Les outils employées comme les pointes ou les burins, laissent alors des tracés qui ressemblent plus à des traits effectués à l’encre et à la plume qu’au fusain ou à la craie.

    L’invention de la gravure en manière de crayon réside donc dans l’adaptation des outils : roulettes en tambour, roulette simple… permettant de traduire l’irrégularité et la vivacité du trait de crayon. Le résultat est saisissant.

    La " Tête de Joseph " reproduite ici comporte une petite particularité supplémentaire. Elle ressemble (dans ses épaisseurs, son grain et son poudré) à un dessin à la pierre noire rehaussée de blanc. Or l’’encre noire et l’encre blanche ne peuvent être passées sur la même plaque de cuivre. C’est bien par le recours à deux plaques distinctes, deux impressions différentes et parfaitement ajustées que ce résultat devient possible. Que dire donc des gravures rendant les dessins " aux trois crayons " … ?

    Le procédé n’est pas simple. Mais ce qui en résulte est révélateur d’un temps (et d’un esprit) qui voulait voir jusque dans ses fac-similés mêmes, l’essence matérielle de ses originaux.