Il faut se méfier avec les plâtres. Tout plâtre supposant traditionnellement un moule, on a trop souvent tendance à associer le plâtre à la copie, à la reproduction, à l'édition d’épreuves multiples dans un matériau certes pratique mais qui manque de noblesse.

Or, l’usage de ce matériau au cours de l’élaboration d’une œuvre n’était pas rare. On trouve de nombreux exemples de modèles moulés retravaillés ensuite par le sculpteur à la cire ou au plâtre à modeler (Rude, Barye…). Il s’agissait alors pour l’artiste de donner rapidement quelques détails, de modifier légèrement quelques volumes, de préciser quelques traits. Aussi, les traces de doigts, de gouges, de gradines sont-elles fréquentes sur ce type de pièces généralement d’une finition peu soignée.

Suivant qu’il répondait ou non aux attentes, ce nouveau modèle devenait ensuite celui dont on tirait un nouveau moule ou celui que l’on traduisait dans le marbre. Autant dire que son statut était alors celui de modèle unique.

Je peux me tromper, mais il me semble que ce Buste d’homme appartient à cette catégorie.

Quant à la signature apposée sur le flanc du piédouche, il se peut que ce soit celle de Francisque-Joseph Duret (1804-1865), sculpteur parisien, élève de Bosio et maître du brillant Jean Baptiste Carpeaux. 

Chacun connaît de lui le groupe en bronze de la Fontaine Saint Michel dans le Quartier Latin à Paris vers 1860. D’autres œuvres conservées dans les Musées de Cambrai, du Louvre, de Troyes, devraient me permettre à l’occasion, de vérifier cette signature.

Reste que l’identité du personnage représenté m’échappe totalement. Son traitement à l’antique nous prive des indices du costume. Sa coiffure, courte et peignée vers l’avant au sommet du front, évoque toutefois la mode sous Charles X.

Une fois de plus, il faut encore travailler pour cerner notre affaire mais c’est là tout l’intérêt.

Ce Portrait de Femme par Charles Francisque Raub - peintre né à Brest durant la seconde partie du XIXè siècle, élève de Bonnat - est l'un de ces tableaux.

Lorsque je l'ai acheté, la toile était désolidarisée de son châssis à plusieurs endroits, très fragilisée, rognée dans sa partie basse, percée en haut à gauche et griffée au niveau du front du modèle jusqu'à sa tempe. La couche picturale se détachait facilement sur tout le bas sans doute parce que le tableau avait séjourné debout sur un sol humide. Le vernis ancien laissait un voile terne sur toute la surface. Bref ! en plus de figer l'image d'une triste rombière (pardon madame), l'objet n'avait rien de bien aguichant.

Le support étant une de ces toiles fines que leur acidité rend cassantes, j'ai opté pour un rentoilage. La toile d'origine à donc été collée (marouflée) sur une nouvelle toile saine et solide de manière à pouvoir être retendue sur son châssis sans risque de déchirure. Après un léger nettoyage, les manques ont été comblés par un mastic sur lequel j'ai procédé au travail de retouche à la peinture à l'huile. Les opérations se sont terminées avec l'application d'un vernis de finition en aérosol.

Charles Francisque RAUB, Portrait de Femme, état après restauration. Localisation actuelle inconnue.

Je passe sur les difficultés techniques et les enseignements incomparables d'une telle entreprise pour en arriver enfin au problème qu'elle pose lorsqu'elle s'exerce hors du cadre professionnel.

On sait qu'aucune restauration n'est définitive. C'est pour cette raison que toute restauration se doit d'être mesurée et facilement réversible. En l'occurrence, un rentoilage complet n'était sans doute pas nécessaire : de simples pièces et bandes de tension pouvaient suffire. Mes colles, mastic, vernis, d'origine industrielle, n'offrent aucune garantie de stabilité dans le temps et ne peuvent être supprimés en cas de nécessité, qu'au prix d'un certain endommagement de l'oeuvre. En croyant bien faire, j'ai donc mal fait ; je l'ai appris un peu plus tard à force d'intérêt pour la question et d'échanges avec quelques professionnels.

Certes, Charles Francisque Raub n'est pas un des jalons essentiels de l'histoire de l'art français. Objectivement, ce tableau particulier n'a rien d'incontournable. Mais en découvrant récemment son Ismaël au Musée des Beaux-Arts de Chambéry, je me suis dit qu'il n'était pas non plus le petit peintre de portraits que je croyais. D'autres toiles du musée de Brest que j'aurai certainement l'occasion de voir un jour, confirmeront peut-être cette idée.

Quoi qu'il en soit, j'ai décidé finalement de ne pas poursuivre mes activités de  restaurateur en herbe et de ne pas ouvrir ici de catégorie " restauration " ; c'est bien plus raisonnable, je crois.

Jacques Callot, Le Catafalque de l’empereur Mathias, eau-forte et burin, 28 x 20 cm. 1619. Le cuivre de cette gravure se trouve au Musée historique lorrain à Nancy. Collection personnelle.

Un petit tour par ma collection…

     Avec le XVIIIème siècle, la curiosité envers la genèse de l’œuvre d’art va croissant. Le dessin préparatoire, l’esquisse , la " maquette " pour la sculpture, constituent alors, en complément de l’œuvre aboutie, des objets dignes d’un nouvel intérêt. Ils sont le lieu par excellence où s’exprime " le feu " de l’artiste suivant les propos de Roger De Piles. Diderot n’en pensait pas moins et bon nombre d’amateurs se mirent à les collectionner avec conviction. Le dessin surtout.

    Mais le dessin est une œuvre unique. Comme tel, il peut désormais faire l’objet de la même diffusion que le tableau par exemple (Cf  l’article: COLLECTION / ATTRIBUTION : jusqu’à Sébastien Bourdon). C’est à l’époque, la gravure qui s’occupe de cette diffusion.

    Toutefois, le dessin n’est pas goûté pour les seules formes qu’il définit et l’image qu’il véhicule. La nature du trait, la matière de l’outil utilisé – pierre noire, sanguine, fusain, craie, encre, lavis…- sont au cœur du regard de l’amateur.

    Il n’est donc pas étonnant de voir apparaître vers 1735, un nouveau procédé de gravure chargé d’imiter à la perfection la nature de ce trait. Jean-Charles François devait en être l’inventeur, Gilles Demarteau un excellent utilisateur et Louis Marin Bonnet celui qui devait finalement dépasser les deux autres.

    Le principe est identique aux gravures traditionnelles : une plaque de cuivre est " agressée " par un outil ou un acide qui la raye ou l’entame. De l’encre est ensuite passée sur cette plaque, puis essuyée. Seule, l’encre accumulée dans les creux subsiste. Une feuille de papier est alors appliquée sur la plaque, le tout est mis sous presse de manière à ce que l’encre résiduelle se " colle " sur le papier suivant les rayures et creusements tracés par le graveur. Les outils employées comme les pointes ou les burins, laissent alors des tracés qui ressemblent plus à des traits effectués à l’encre et à la plume qu’au fusain ou à la craie.

    L’invention de la gravure en manière de crayon réside donc dans l’adaptation des outils : roulettes en tambour, roulette simple… permettant de traduire l’irrégularité et la vivacité du trait de crayon. Le résultat est saisissant.

    La " Tête de Joseph " reproduite ici comporte une petite particularité supplémentaire. Elle ressemble (dans ses épaisseurs, son grain et son poudré) à un dessin à la pierre noire rehaussée de blanc. Or l’’encre noire et l’encre blanche ne peuvent être passées sur la même plaque de cuivre. C’est bien par le recours à deux plaques distinctes, deux impressions différentes et parfaitement ajustées que ce résultat devient possible. Que dire donc des gravures rendant les dessins " aux trois crayons " … ?

    Le procédé n’est pas simple. Mais ce qui en résulte est révélateur d’un temps (et d’un esprit) qui voulait voir jusque dans ses fac-similés mêmes, l’essence matérielle de ses originaux.

Donc, je collectionne…

   La visite d’expositions, de galeries et de musées permet un rapport étroit avec les œuvres les plus diverses. La pratique pour sa part, place l’auteur au cœur des modalités de mise en œuvre jusqu’à le mettre définitivement à l’écart d’un jugement critique et objectif de cette portion de l’œuvre qui s’offre d’emblée au " premier coup d’œil " . En cela, rien de nouveau. Mais de quoi relève la collection ? besoin de posséder ? obsession compulsive ? sauvegarde ? effet de mode ? mondanité ? Dans tous les cas il est à craindre qu’elle ne s’accommode plutôt volontiers du futile voire du vaniteux ; travers que certains jugeront d’autant plus condamnables qu’ils s’accompagnent d’une irrépressible folie dépensière.

Pour ma part, la collection personnelle, plus encore que l’exposition, la galerie ou le musée, permet de m’approcher davantage de l’objet d’art, de le manipuler, l’observer, le scruter à tout moment, d’y voir ce qui dans sa fabrication échappe lorsque la distance et le temps vous sont comptés alors que vous en partagez l’observation avec d’autres en d’autres circonstances. C’est donc toujours cette meilleur compréhension du " faire " qui m’anime avec cet avantage particulier que cette compréhension ci ne prive pas de l’enseignement du jugement par " le premier coup d’œil ".

    De ce petit dessin, je ne sais rien. Son thème, sa mise en page - malgré les manques -, sa finesse et sa tonalité, en font un dessin très agréable. L’observation poussée fait remarquer un premier tracé à la sanguine (contours et hachures) étalé par endroits, une dispositions des ombres au lavis intervenant après une reprise des contours à l’encre brune. Cette dernière écriture est particulièrement intéressante : épaisse et appuyée pour porter l’accent sur quelques courbes (hanches, mollets) ainsi que quelques creux ( paupières, front, nez, joue, boucles) ; plus légère et machinale quand elle décrit les ailes ou le drapé. Les reprises d’une même ligne s’accumulent parfois à la sanguine ou à l’encre avec de faibles décalages animant ainsi les contours d’une incessante vibration. Dans ses menus détails, ce petit dessin est donc une leçon graphique. Il enseigne à sa manière mais ça n’est pas tout.

    Son attribution est certes affaire de spécialiste. Il n’empêche qu’elle vous incite à émettre des hypothèses, à chercher à les vérifier autant qu’à les invalider. La fluidité du trait, la souplesse de la ligne me poussent à penser ce dessin dans un contexte italien (une inscription manuscrite au revers semble le confirmer). Le Musée des Beaux Arts d’Orléans conserve une  Délivrance de saint Pierre  de Giorgio Vasari (1511 – 1574)  assez proche de notre feuille par l’esprit. Toutefois, si l’auteur de cette dernière montre un sens de la posture un peu contrainte, un sens du déséquilibre compensé, de la ligne autonome, j’ai peine à y reconnaître un dessin pleinement maniériste. C’est pourquoi, il me semble qu’une datation dans les limites du XVIIème siècle me paraît plus probable.

J’en suis là pour l’instant. Et mon incapacité à en extraire plus de données n’enlève rien à la qualité de ce dessin.

Si par ailleurs vous avez une opinion sur la question, des suggestions ; celles-ci sont évidemment les bienvenues.